تاریخچه تدوین و نخستین سبک های تدوین

نوشته شده توسط:مدیریت مدیر سایت در آموزش » زیبایی شناسی تدوین | ۰۳ خرداد ۱۳۹۵ - ۱۱:۲۴ | ۰ دیدگاه

تاریخچه تدوین تاریخچه تدوین به همراه خالق های نخستین سبک های تدوین در تاریخ سینما

برادران لومیر در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بودفیلم برداری می کردند.آنها دوربین فیلم برداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی ضبط حرکت بود. با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلمهایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط می کردند اما در آبیاری باغبان یا باغبانی که خیس شد برای نخستین بار لحظه کمیکی خلق کردند و داستان بدینگونه بود که باغبانی مشغول آبیاری است. پسرکی پایش را روی شیلنگ آب می گذارد . باغبان از قطع شدن آب تعجب می کند و توی شیلنگ را نگاه می کند که پسر بچه پایش را از روی شیلنگ بر می دارد و باغبان بیچاره خیس می شود. این رویداد و تحرکی که در آن وجود داشت برای جلب توجه تماشاگر برنامه ریزی شده بود. فیلمهای ژرژ ملیس که در زمان تهیه نشانگر پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای پیشین بودند به خاطر ابتکار در خلق حقه های سینمائی برای نخستین بار در تاریخ سینما ماندگار شده اند.

با اینکه ژرژ ملیس که یک شعبده باز ماهری بود چشم انداز قصه گوئی در سینما را وسعت بخشید و با کارهای خود نظیر سیندرلا – سفر به ماه – و… خدماتی به صنعت سینما نمود اما کارهای او محدودیت اجرای تئاتری داشتند. دوربین ثابت بود و از بازیگران فاصله داشت. تداوم حرکت از نمائی به نمای دیگر در آنها مطرح نبود.
در سال ۱۹۰۲ ادوین اس پورتر آمریکائی که یکی از نخستین فیلمبرداران ادیسون بود انبوه فیلمهای قدیمی ادیسون را زیر و رو کرد تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آنها قصه ای سر هم کند. اس پورتر مقداری تصاویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا نمود بنابراین بدنبال ایده ای می گشت تا آنرا جذاب نماید. او فکر کرد اگر مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شوند و توسط آتش نشانها در آخر نجات یابند به جذابیت قصه او کمک خواهد کرد. تصمیم اس پورتر مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلمهای موجود بی سابقه بود و اشاره به این نکته داشت که معنای یک نما به تنهائی فراگیر نیست بلکه می توان با پیوند آن نما به نماهای دیگر درآن تغییر ایجاد نمود. درفیلم زندگی یک آتش نشان آمریکائی پورتر دو سبک فیلمسازی را که تا آن زمان با هم تفاوت داشتند با هم ترکیب کرد. او یک نمای واقعی را به یک نمای صحنه سازی شده در استودیو وصل کرد بی آنکه تداوم رویداد را بشکند. مزیت روش پیوند پورتر که همان قدرت بنیادی است این است که کارگردان می تواند احساس زمان را به تماشاگر القاء کند. اولین نمای زندگی یک آتش نشان آمریکائی ماموری را نشان می دهد که روی صندلیش بخواب رفته و خواب می بیند زن وبچه ای در خانه اشان میان شعله های آتش گیر افتاده اند. نمای بعدی زنگ اخباری را نشان می دهد که به صدا در می آید و طی چهار نمای بعدی آتش نشانها به سوی صحنه می شتابند. در پی این نماها اوج داستان که نقل شد می آید بی آنکه تداوم ماجرا به هم بخورد. پورتر با این فیلم نشان دادکه یک نما حاوی قطعه ناتمامی از رویداد واحدی است که باید ساختمان فیلم را بسازد و بدین سان تدوین را مطرح کرد.
پورتر در فیلم بعدی خود یعنی سرقت بزرگ قطار (۱۹۰۳) اصل تازه کشف شده تدوین را با جدیت دنبال می کند. در این فیلم یک انتقال نما که جالب توجه است. در نمائی راهزنان از دامنه تپه پایین می آیند سوار اسبهای خود شده و بسوی بیابان می تازند این صحنه کات می شود به داخل تلگرافخانه که تلگرافچی دست و پا و دهان بسته روی زمین افتاده که پس از تقلائی بلند می شود و با چانه اش روی کلید تلگراف می زند و درخواست کمک می کند و از حال می رود.دختر کوچک او با ظرف غذا وارد می شود به او کمک می کند و تنابها را باز کرده و یک لیوان آب به صورت او می پاشد و او به هوش می آید و تلگرافچی تازه یادش می آید چه اتفاقی افتاده است بنابر این فورا بیرون می دود تا زنگ خطر را به صدا در آورد. در پی این نما صحنه تالار رقص می آید که همه بی خبر ازسرقت به پایکوبی و رقص مشغول هستند که یکدفعه تلگرافچی تلو تلوخوران وارد می شود همه چیز به هم می ریزد مردها تفنگ های خود را برداشته و با عجله از تالار خارج می شوند. مهمترین وبژگی این گزیده کوتاه آزادی عمل آن است. راهزنان در حال فرار کات به تلگرافخانه که برای تماشاگر تداعی می شود دزدان تلگرافچی را به این روز در آورده اند. البته رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نماها وجود ندارد بلکه تداوم ایده آنها را به هم پیوند می دهد. اس پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلمهای بعدی خود تکامل بیشتری بخشید اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد. ادوین اس پورتر با توسعه دادن روش ساده تداوم رویداد نشان داد که چگونه می توان داستان رو به تکاملی را به زبان رسانه فیلم نمایش داد. اما کنترل او بر روند نمایش محدود بود. حوادت فیلمهای او به صورت غیر انتخابی ارائه می شد زیرا هر اتفاق در فاصله ثابتی از دوربین رخ می داد.
گریفیث: پدر فن مونتاژ
دیوید وارک گریفیث از همان اوایل کار خود متوجه شد که اجزای کل صحنه در فاصله ای ثابت از دوربین محدودیتهایی به همراه دارد. هر گاه می خواست افکار یا عواطف شخصیتی را القاء کند دوربین را به هنر پیشه نزدیک می کرد وبا ضبط حالتهای چهره احساسات کاراکتر را به ببننده منتقل می نمود.
دیدگاه اس پورتر با گریفیث در باره تدوین دو دیدگاه متفاوت بود. هنگامی که پورتر نمایی را می برید معمولا به این دلیل بود که به دلایل فیزیکی تطبیق حوادثی که می خواست در یک نما نشان بدهد غیر ممکن شده بود. در تداوم گریفیث رویداد به ندرت از یک نما به نمای بعدی ادامه می یابد. دوربین نه به دلایل فیزیکی بلکه به علل دراماتیک تغییر می کند. تا جزء تازه ای از کل صحنه که در آن لحظه خاص برای درام اهمیت بیشتری داردنشان داده شود. پس کشف بنیادی گریفیث در این نکته نهفته است که او فهمید که هر فصل فیلم باید تشکیل دهنده نماهای ناتمامی باشد که نظم و ترتیب آنها در تدوین را ضرورت دراماتیک داستان تعیین می کند. بنابر این گریفیث هر جا که احساس می کرد واکنش عاطفی کاراکتری اهمیت دارد به سادگی از نمای دور به نمای نزدیک می برید و هر گاه صحنه به حرکت وسیع تری احتیاج داشت به نمای دور می برید. ابداع نماهای خیلی دور که نقش مستقیمی در طرح داستان ندارند و بخاطر تاثیر دراماتیک بکار گرفته می شوند و همچنین استفاده از فلاش بک یا باز گشت به گذشته از دیگر تجربیات گریفیث است. در فیلم های گریفیث (تولد یک ملت – تعصب و….) کنترل عامل زمان بندی از کاراکتر به کارگردان منتقل می شود. تفکیک صحنه ها به اجزای کوچک توسط گریفیث باعث افزایش ریتم و سرعت در تدوین می شود.

پدوفکین : تدوین بنیادی
پدوفکین تحت تاثیر گریفیث وکولشوف مونتاژ ساختاری را مطرح نمود. او تا آنجا به اهمیت مونتاژ پی برد که در کتاب خود با نام تکنیک فیلم نوشت مونتاژ اساس و پایه فیلم است. پدوفکین با تشریح کارهای گریفیث معتقد بود بهره گریفیث از نمای نزدیک بسیار محدود بوده است و گریفیث ازنمای نزدیک به عنوان توضیح و تفسیر نمای دور که مفهومی در بر نداشت استفاده می کرده است. پدوفکین اعتقاد داشت که هر نمای جدید باید نکته ای را به اثبات برساند. با سر هم شدن یک سلسله نما مفاهیم جدیدی بوجود آید و مفهوم از نماها پدید می آید نه در یک نمای کوتاه و برای اثبات کار خود به همراه همکار ارشدش کوله شوف از چهره بی حالت ایوان ماژوخین بازیگر معروف روسی یک نمای درشت یا close up گرفت و این نما را با نماهای یک بشقاب سوپ – کودک و اسباب بازی – تابوت و پیرزن مونتاژ نمود که هر بار مفهوم خاصی را تداعی میکرد. بابهره گیری بیشتر پدوفکین ازنمای نزدیک (خیلی بیشتر از گریفیث) صحنه را از نماهای گوناگون جداگانه و مستقل از هم می ساخت که همگی برای ایجاد تاثیر یگانه ای بهم پیوند می شدند. محیط و فضای صحنه جزء منابع اصلی تصاویر بشمار می آمدند. با وجودی که نماهای عمومی خیلی کم بود در عوض یک سلسله نماهای نزدیک پی در پی اغلب از اشیاء تماشاگران را با تداعی های لازم برای ارتباط دادن مفهوم کلی به یکدیگر یاری می کرد. پیوستن نماها بهم می تواند بر حالات عاطفی و روانی و حتی اندیشه های انتزاعی دلالت کند. پدوفکین که بازیگری ماهر بود از معروف ترین کارهای او می توان به فیلم مادر و پایان سن پترز بورگ اشاره کرد. پدوفکین عقیده داشت که اگر بنا باشد تاثیر داستان فیلم پیوسته حفظ شود هر نما باید حاوی نکته تازه و ویژه ای باشد. او از کارگردانانی که داستانشان را به صورت نما های طولانی از هنر پیشه ای که صحنه ای را اجرا می کرد باز می گویند و گاه چند نمای درشت از جزییات هم لابلای آن می گنجاندند بیزار بود.

آیزنشتاین : مونتاژ ذهن
در سینمای ایزنشتاین (Sergei M. Eisenstein) داستان صرفا چار چوب مناسبی برای تشریح ایده هاست. از نظر او نتیجه گیریها و تجربه هایی که از حوادث واقع شده گرفته می شود، اهمیت دارد. پدوفکین در نظریه بنیادی خود می گفت اگر صحنه ای با به هم پیوستن سلسله ای از اجزای بر گزیده رویداد صحنه ارائه شود تاثیر آن دو چندان خواهد بود.
آیزنشتاین سخت با این نظر مخالف بود و عقیده داشت که پرداختن تاثیرها با به هم پیوستن ساده سلسله ای از اجزای چیزی جز ابتدایی ترین کار برد تدوین فیلم نیست. و بجای پیوند نماها به صورت یک فصل هموار تداوم صحیح فیلم باید با یک رشته شوک پیش برود. هر برش باید برخوردی میان دو نمای به هم پیوسته ایجاد کند و به این وسیله تاثیر تازه ای بر ذهن تماشاگر بگذارد و اگر بنا باشد که مونتاژ با چیزی مقایسه شود پس دسته ای از تکه های مونتاژی یا نماها را باید با یک رشته انفجار در موتور احتراق داخلی که ماشین را به جلو می برد مقایسه کرد. زیرا قوای محرک مونتاژ مثل انگیزش هایی عمل می کند که کل فیلم را به جلو می رانند.آیزنشتاین در فیلم رزمناو پوتمکین کامل ترین نمونه عملی مونتاژ ذهنی خود را ارائه نمود و در بیان نظریه ها و اجرای تئوری ها ی سینمائی او در تاریخ سینمای روسیه و حتی تاریخ سینما موفق ترین ها بود. چیزی که خود ایزنشتان آرزوی خلق یک اثر دیگر بمثابه رزمناو پوتمکین را داشت.
شیوه مونتاژ خلاقانه آیزنشتاین – بکار گیری تیپ های دقیق از میان بازیگران غیر حرفه ای – در آوردن حالتهای عاطفی با ساختار بصری و بافت تصویری نماها – گزینش طرحی بی پیرایه و غیر روایتی اما پر طنین- ساختارهماهنگ در جزییات و کل آن- حذف قهرمان فردی و جایگزینی حماسه های گروهی گسترش و تراکم نبوغ آسای زمان دراماتیک و روانی- پوتمکین را بصورت یک فیلم بی نظیر و تکرار نشدنی تاریخ سینما درآورد. اکتبر اثر بعدی آیزنشتاین با استعاره های بصری و فقدان یک خط داستانی ممتد و مشخص و فراتر از درک توده عامه سیاسی ترین و تکامل یافته ترین فیلم آیزنشتاین از نظر تئوری مونتاژ بود. ایوان مخوف بعد از کهنه و نو و اعتصاب مطرح ترین کار آیزنشتاین است که قرار بود در سه قسمت ساخته شود . دو قسمت آن ساخته شد و قسمت سوم با بیماری و مرگ آیزنشتاین همراه شد و هیچوقت ساخته نشد.

نظرات
ارسال نظر

هیچ نظری تا کنون برای این مطلب ارسال نشده است، اولین نفر باشید...

تاریخچه تدوین و نخستین سبک های تدوین

نظرات

ارسال نظر