تدوین مستند به مثابه فرآیندی خلاقنوشتن دربارۀ مونتاژ به مثابۀ ساخت و  انتقال یک حس است توسط کلمات، که نمی دانم امکان پذیر است یا نه ؟« فیلمسازی را بدان جهت دوست دارم که به من امکانی برای تدوین می دهد» کوروساوا 

نوشتن دربارۀ مونتاژ به مثابۀ ساخت و انتقال یک حس است توسط کلمات، که نمی دانم امکان پذیر است یا نه ؟

 تدوین مستند به مثابه فرآیندی خلاقنوشتن دربارۀ مونتاژ به مثابۀ ساخت و  انتقال یک حس است توسط کلمات، که نمی دانم امکان پذیر است یا نه ؟

« فیلمسازی را بدان جهت دوست دارم که به من امکانی برای تدوین می دهد»
کوروساوا

نوشتن دربارۀ مونتاژ به مثابۀ ساخت و انتقال یک حس است توسط کلمات، که نمی دانم امکان پذیر است یا نه ؟

    آیا مونتاژ را می توان نوشت و پشیمان نشد ؟

آنچه که اتفاق می افتد این است که نه در سینما بلکه در همۀ هنرها ابتدا  هنرمندانی می آیند ، آثاری خلق می شود بعضی ماندگار و بعضی از بین می رود و بعد تجربیات عینی و عملی انسانهای نخست رفته رفته علم می شود و هم از این روست که با خواندن این علوم هنری از آب در نمی آید و گویی  فرایندی ست دست نیافتنی ! ولی این بدان معنی نیست که نمی توان قواعد و یا لااقل لوازمی برای بهتر شدن آثار هنری مدون کرد. از دیگر سوی تدوین چه باور کنیم چه نه قلب تپندۀ سینماست. جایی که بعد از رعایت نکاتی در هنگام ثبت تصاویر ، ساختار فیلم در می آید ، فیلم صاحب سبک می شود ودیدگاهی را نمایان می   کند .

با توجه به اینکه سینما هنریست که از تجمع چند هنر دیگر حاصل آمده ( با آنکه روح منحصر به خود را نیز داراست ) ولی از زیبایی شناسی همه آنها سود می برد و تدوین گر ناچار از آشنایی با همۀ آنهاست. حتی بسیاری از اصطلاحات رایج سینما از هنرهای دیگر وارد شده مانند کمپوزسیون رنگ و  نور از نقاشی، میزانسن از تئاتر ، ریتم و تمپو از موسیقی و ساختار یا   استراکچر از معماری و … .جنبشهای هنری نو در سینما نسبت به سایر هنرها با تاخیر وارد شدند . جنبشهای نو در ادبیات ، نقاشی و موسیقی که معادلات زیبایی شناسی هنری خود را در سالهای قبل از جنگ جهانی اول کاملا به هم ریختند در زمانی  بودند که سینما هنوز در گامهای نخستین پس از تولد خود بود ، جادوی جدیدی در وود ویلها و شهر فرنگها .

در این دوران نقاشی بعد از گذراندن دوران کلاسیک خود داشت انتزاعی شدن را تجربه می کرد ، ادبیات و شعر سیلابیک به وجود می آمدند . افکار نشانه شناسانۀ سوسور در دانشگاه ژنو ظهور می کرد و فروید نظریه هایش را  در می یافت و سینما انقدر نوپا بود که هنوز زود بود از این افکار متاثر شود . می توان نخستین تاثیر نوین بر سینما را به آیزنشتاین نسبت داد و در همان زمان پیشتازان پاریسی مانند لوژه مانری و بونوئل فیلمسازان انتزاعی بوجود آمدند ولی این ارتباط  با هنرهای انتزاعی اگرچه بسیار ارزشمند بود کمی هم سطحی به نظر می رسید آنچنان که دوامی نیافت و در دهۀ بعد به کلی به فراموشی سپرده شد مانند نزدیکی سینما و اکسپرسیونیسم   آلمان درمطب دکتر کالیگاری .

ولی آنچه که بر جای ماند, پسماند آثار آنان است که چون سایۀ محوی همیشه  بر سرسینماست. تا امروز که با ظهور سینمای دیجیتال و در دسترس قرار  گرفتن سینما برای همۀ نیروهای خلاقی که می توانند تجربه کنند ،دیدگاههای جدیدی را بوجود آورده که پیدا کردن قواعدی برای هنر تدوین دیگر بسیار سخت می نماید و هم از این روست که کمتر کتابی راجع به آن  حتی در کتاب خانه های غنی سینما می توان یافت .
سینمای مستند که سینمایی کمتر تجاری و با جسارت بیشتر و کمتر وابسته به گیشه و فروش است در این سالها زیبایی شناسی خاص خود را تجربه کرده است ، آنچه که امروز این امکان را به دست می دهد تا شیوه های مختلف سینمای مستند طبقه بندی شود و از ترکیب آنها هم شیوهای زیادی به دست آید ولی  باز آنچه که هنوز عامل رسیدن به این شیوه هاست تا حد زیادی در مونتاژ روی می نماید.
برای مثال بد نیست به یکی دو نمونه متاخر از سینمای مستند معاصر ایران اشاره کرد. علت انتخاب این نمونه ها یکی موفقیت های بین المللی این  فیلمها و دیگری آشنایی ونزدیک بودن نویسنده به فضای مونتاژ آنهاست ونه رتبه دادن وخوب یا بد خواندن فیلمی خاص. فیلم روزهای بی تقویم به کارگردانی مهرداد اسکویی ودیگری فیلم و عنکبوت می آید به کارگردانی مازیار بهاری.
روزهای بی تقویم فیلمی ست در باره چند کودک در کانون اصلاح و تربیت تهران. اسکویی بچه ها را نمی شناخته و حتی نمی دانسته که اجازه فیلم ساختن در آنجا را دارد یا نه: ولی به سرعت کار ها ردیف می شود و به او اجازه    می دهند 10روز فیلمبرداری کند. پس او ناچار میشود از میان 15
نفری که آنجا هستند چند نفر را دنبال کند. او آنها را نمی شناسد و  ابزار او برای شناخت مصاحبه هایی ست که با کودکان شده ,کارهای روزمره شان و اتفاقاتی که در این چند روز می افتد .  اوبا کودکانی سرکش روبروست که هیچ گونه هدایتی را برنمی تابند, اتفاقات   هم از دست او خارج است و به فرض آگاهی قبلی نمی توان اتفاقات قبلی را  باز سازی کرد . پس اسکویی چاره ای ندارد جز این که مشاهده کند, بایستد,  فضای اعتماد انگیزی بیافریند وباز مشاهده کند. مکمل این مشاهدات و اتفاقات مصاحبه هایی ست که مدد کار کانون یا خود کار گردان با بچه ها کرده.حاصل کار فیلمی ست به شیوه سینمای مستقیم که رگه هایی از شیوه تعاملی به وسیله مصاحبه ها به آن اضافه شده. طبیعی ست اگر شرایط طور دیگری بود وکارگردان امکان مدتها تحقیق و مطالعه پرونده همین پرونده ها را داشت  شاید با شیوه های دیگرونگاهی دیگربه زوایای دیگری از زندگی این بچه هادست می یافت ولی در شرایط موجود این بهترین روش بود. در این روش مقدار زیادی راش به دست آمد. بچه های دیگری هم دنبال شده  بودند ولی در مرحله مونتاژ با همفکری تدوینگر (لقمان خالدی) و کارگردان شخصیتهای اصلی کشف شدند نکات ریز ولی برجسته آنها مورد تاکید قرار گرفت  , چند بار ساختمان مونتاژ عوض شد, چند شخصیت به کل حذف شدند وحاصل کار  آن شد که با محوریت سه شخصیت که از همه درگیر کننده تر ودارای زیر متن عمیق تری بودند وپرداختن موشکافانه آنها اولااحساس لذتی از کشف سر نوشت آنها ثانیا پرداختن به ابعاد روانشناختی آسیبهای کودکی شان وثالثا ایجاد آگاهی و شناخت نسبت به آنها به دست میدهد.این ایده ها و نتیجه گیری ها چیزی ست که روی میز مونتاژ شکل گرفته اگرچه شبحی از آن ازقبل در ذهن کارگردان وجودداشته است ودر واقع فیلم و شیوه آن برآیند ایده ها و شرایط خاص فیلمبرداری و کشف ایده های جدید در مونتاژ است. فیلم و عنکبوت می آید مازیار بهاری داستان مردی ست که زنان خیابانی را به قتل می رساند. این فیلم که به شیوه گزارشی تهیه شده است مجموعه ایست از مصاحبه هایی  از اعضای خانواده قاتل, خود او,قاضی پرونده اش روانشناس زندان وچند تن از اعضای خانواده مقتولین.
مازیار بهاری با اطلاع یافتن از موضوع به مشهد سفرکرده و با افراد مذکور مصاحبه میکند . مجموعه این مصاحبه ها ومقداری اطلاعات کلی از مساله فحشا و موقعیت جغرافیایی از شهر مشهد واستفاده ازبریده روزنامه ها منابع اطلاعاتی او هستند ولی روندی که فیلم در مونتاژ به دست آورده  روند دیگری ست. پس از تصویربرداری فیلمنامه کامل نوشته شده است . از طرح موضوع ,  دیدگاه خانواده و جامعه راجع به کشتار زنان خیابانی ,تا بررسی روحیات شخصی و تربیت کودکی و خانوادگی قاتل سعی بر باز کردن عواملی میکند که  قاتلی چون سعید حنایی را به بار آورده است.
یقینا آنچه که افراد جلوی دوربین بهاری می گویند و پی گیری خط هایی که  کارگردان احتمالا در اوایل مصاحبه ها متوجه آن می شود مجموعه ای را به  دست می دهد که مسیر فیلم را در تدوین مشخص می کند.  به قول هنری جیمز “تنها فرم است که جوهره را حفظ میکند” و در حقیقت آنچه می خواهیم بگوییم چگونه گفتن را مشخص می کند. ولی چگونه می توان به این ساختار دست یافت، بی تعارف باید گفت از روی هیچ فرمولی نمی توان فیلمی را تدوین کرد در این راستا تنها می توان چند  توصیه کرد .  فرم در تدوین برآیندی ست از رویکرد یک کارگردان و خلاقیت تدوین گر او . در این فرآیند توجه به چند نکته ضروری می نماید :

1.سیری در راشها به منظور یافتن نکاتی که کلیدی و نخ تسبیح ایدۀ اصلی اند.

عموما تدوین زمانی آغاز می شود که تصویربرداری پایان یافته و آنچه که باید از آن فیلم به دست آید همین راشهای موجود است. پس ایده آل و ای کاشی وجود ندارد ، همه ایده های قبلی تدوین هم فقط به صورت پیشنهادهایی  در می آیند که می شود به آنها فکر کرد ولی واقعیت ملموس راش موجود است  . تماشای دقیق و با حوصله و چندبارۀ راشها توسط کارگردان و تدوین گر یادداشت کردن آنچه در این مرحله به ذهن می آید هر چند به نظر سطحی و کوچک و کم اهمیت باشند ، بسیار تعیین کننده و راه گشاست. به نظر بسیاری بهتر است تدوین گر یکبار بدون حضور کارگردان راشها را بررسی کند و بدون انکه توسط کارگردان به مسیری که او فکر کرده هدایت شود ، با راشها مواجهه کند . بسیار پیش می اید که در این مرحله تدوین  گر به نکاتی اشاره خواهد کرد که شاید حتی کارگردان نه متوجه آن شده و نه برایش اهمیتی یافته ولی اکنون اهمیت می یابد. به طور مثال ممکن است تدوین گر در مجموعۀ مصاحبه هایی که با مجرمین یک زندان کرده اند متوجه وجوه مشترکی در آنها شود که بسیار کلیدی و مبین  بعدی از شخصیت یا گذشتۀ انهاست و پر رنگ کردن آنها بیش از هر کلامی که انها بر زبان می رانند کلیدی باشد در جهت اهداف کارگردان. از دیگر سوی در این مرحله کارگردان و تدوین گر ممکن است در یابندکه   آنچه که در پیش دنبال آن بوده اند در نیامده و محاسبات قبلی آنها منتج  به نتیجه جدیدی شده است. پرورش نتیجه جدید نیزبا همکاری یک تدوین گر  خلاق در بسیاری از موارد فیلمی جذاب تر و عمیق ترازآنی می سازد که قبلا  انتظار می رفت .

2.تدوین روی کاغذ

پس از تماشای راشها مجموعه ای از نکات و رویدادها و فضاهای مختلف وجود   دارد و آنچه که ما را به کلیت ذهنی کارگردان نزدیک می کند ساختاری ست که برای طرح آن کلیت بر می گزینیم.بدین  منظور نوشتن این نکات که اغلب  به صورت سکانسهایی در تدوین در می آیند بر روی کاغذ و انتقال آن به کارتهایی که با آن می توان بازی کرد و به ساختار جدید رسید, بررسی هر چیدمان به منظور کشف ویژگی آن و مقایسه آن با انچه در فیلم می خواهیم بگوییم ما را به طرز حیرت انگیزی به ساختار تقریبی لازم نزدیک می کند. این مرحله در عین سادگی بسیار تعیین کننده است و حسن آن در این است که بسیار سریع اتفاق می افتد و کاملا فرآیندی خلاق است که در آن تدوین گر و کارگردان تنها درگیر ساختارند و تکنیک و کارهای عملی وقتی نمی گیرند.

3. یافتن ساختمان اصلی

پس از یافتن ساختار روی کاغذ نوبت عملی کردن آن می رسد. در این مرحله چند نکته مهم نمایان می شود که پاسخ به آنها تعیین کننده  است :

الف – آیا ساختار کنونی جواب می دهد ؟

        ب – آیا آنچه که می پنداشتیم واقعیت داشته و منظور را می رساند؟

            ج – لینکهایی که سکانسها را به هم مربوط می کند چگونه کار می کند؟

اینجاست که پتانسیل فیلم برای قرار گرفتن در شیوه ای که از قبل کارگردان به آن فکر کرده, به طور عینی بدست می آید. منظور از این شیوه  ها برای مثال (شاعرانه, بی واسطه, توضیحی نمایشی, اول شخص, وریته,  مستند داستانی و غیره است )

در هر شیوه خاص مونتاژ شخصیت خود را می یابد و متاثر از آن شیوه تمام  امکانات تدوین از قبیل برش ها برهم نمایی,  فیدها و امکانات دیگر  مونتاژ استفاده می شود.
4.    نظرخواهی

تا اینجا نسخه ای از فیلم بدست می آید که برآیند تعامل کارگردان و تدوین گر است.  بهترین کار در این مرحله دعوت از یک فیلمساز یا تدوین گر دیگر و یا حتی   افراد عادی برای نظرخواهی از نسخه ی موجود است .افرادی که با سینما   آشنایی دارند شما را متوجه نقاط ضعف یا مشکلات دور از چشم شما می کند.  نکاتی که در برخورد زیاد با راشها دیده نمی شوند یا به علت آشنایی ذهنی  تدوین گر و کارگردان بیش از حد شتابزده و الکن می شود که بینندۀ حرفه  ایی این نقص ها را تشخیص می دهد . بیننده ی عادی هم می تواند نماینده ایی از مردمی باشد که بعدا فیلم را  می ببینند ، او ممکن است نظریاتش درست نباشد یا دیدگاهی شخصی داشته باشد ولی می توان فهمید که فیلم ارتباط درستی برقرار می کند یا نه . و در پایان می شود دریافت که تدوین هنری در نیافتنی ست که برای هر فیلم  به نسبت کارگردان و تدوین گر به نحوی جلوه می کند .
تعامل کارگردان و تدوین گر خلاق در یافتن محورهای اصلی فیلم و بازگویی عواملی مانند گذشت زمان و تغییرموقعیت که عناصر دراماتیک اصلی فیلم  مستند محسوب می شوند و تناسب فرم و محتوا به گونه ایی که اولا تدوین به  چشم نیاید ، ثانیا فرم و محتوا جدا نشوند ترفندهای ست که با آگاهی به  انها و مطالعۀ تصویری و خواندن تجربیات تدوین گران برجسته ایی چون   والتر مرچ می توان به آنها دست یافت.  داشتن قریحه که به این همه, رنگ امیزی منحصر به فردی می دهد و مونتاژ   هر فیلم را به فرآیندی متمایز تبدیل می کند و این فرآیند خلاق تدوین را شکل می دهد .

تجربیات تدوین درسینمای مستند

همه می گویند تدوین در سینما نقش مهمی دارد، فیلم روی میز تدوین ساخته می شود وجادوگری آن جاست که نماها را دست به دست می دهد وبه دست می دهد تا دیده شوند. این ها گاه در حد تعارف است همه می گویند تدوین در سینما نقش مهمی دارد، فیلم روی میز تدوین ساخته می شود وجادوگری آن جاست که نماها را دست به دست می دهد وبه دست می دهد تا دیده شوند. این ها گاه در حد تعارف است از سوی کسانی که نمی دانند چرا تدوین مهم است ویا نمی دانندکه اصلا مهم است یا نه. انقلاب دیجیتال که شد، ابزار تدوین بسیار راحت تر و ارزان تر و به وفور و با قابلیت های حیرت انگیزروز به روز گسترده ترش، به دست همه افتاد واتفاقی که برای همه چیز این عصرافتاد برای تصویر و سینما نیز بدیهی ست که افتاد.وامروز آن کس تدوین گرشد که با این ابزار کار کند وچه بسا تدوین دانستن به ورطه فراموشی رفت یا اگر نرفت کم قدر شد .در این نظر گاه سعی می شود اهمیت تدوین و نظریه هایش و نظریه ها و مخالفانش، و نظر تدوین گرانش وتحولات و سرگذشتش آورده شود. ولی نه نظریه پردازی صرف شود و نه بی نظریه دل بستن به کشف و شهود وتاثیرات لحظه ای افراد .نمی توانیم به نقد موثری درباره یک فیلم برسیم تا زیبایی شناسی ندانیم و نمی توانیم زیبایی شناس شویم تا نشانه شناس نباشیم.

و این همه درمورد سینما رابطه موثر و غیر قابل انکاری با هنر تدوین یا تدوین هنری دارد .با اینکه سینما هنر جدیدی است به قول پیتر والن “سینما توانست در یک هم اوردجویی بی سابقه و یک فرصت شگفت انگیز به چیزی دست یابد که بنیانگذاران افسانه ای هنرهای کهن به خاطر آن صد ها سال مورد احترام بودند.”از دیگر سوی سینما توانست به خاطر ارتباطش با حس های انسانی از تمام خواص هنرهایی که در خود ترکیب کرده بود سود جسته زیبایی شناسی آنها را به کار برده و زیبایی شناسی ویژه خود را به آن افزوده و عمر کوتاهش گیرد.اما سینمای آغازین لومیرها سینمای بدون تدوین بود. سینمایی که می توان گفت مستند به دنیا آمد وتا مدتی مستند ماند.در سینمایژرژملی یس نیز با اینکه مستند نبود هنوز تدوین نقش مهمی نداشت.با ورود روایت به سینما، روایت سینمایی کم کم شکل می گرفت. آنچه

که قدمهای ابتدایی تدوین امروزی است .ادوین- اس- پورتر اگر نگوییم اولین می توان گفت از اولین کسانی بود که در دو فیلم زندگی یک آتشنشان آمریکایی(1903)و سرقت بزرگ قطار (1903) بنیان برش زدن نماهای گوناگون و ساختار بخشیدن به یک داستان را گذاشت و اولین نظریه هاو قوانین تدوین شکل گرفت. پس از آن در فیلمهای دیوید- وارگ-گریفیث برگهای جدیدی به کتاب تدوین اضافه شد و قوانین و ترفند های ساده و کلاسیک تدوین، تجربه و مدون شد .

تدوین حالا امکاناتی چون تداوم خط فرضی، سرعت، ریتم، زمان روانی، امکان خلاصه کردن یک موقعیت و انتخاب روند ترتیب وقایع (ساختار داستان )را در اختیار سینما گذاشت، با زیبایی شناسی خاص و علمی خودش و این زمانی ست که سینما 17-18 سال بیش نداشت.

 حدود 1919 باز نگری روسها به اصول وقواعد سینما و خصوصا تدوین و البته موقعیت خاص اجتماعی آن هاکه همراه با انقلاب بولشویکی نظام کهنه آموزشی را کنار می زند و زیبایی شناسان هنر نیز با نگاه تازه ای بههنرپیشتاز(آوانگارد) هنر روسی را دستخوش شکوفایی چشم گیری کردند فرمالیسم روسی به دنیا آمد. افرادی چون سرگئی آیزنشتاین، الکساندرپودفکین، لف کولیشف نگاه جدیدی تحت عنوان نظریه دیالکتیک تصویر ارائه کردند که این نظریه پیش از آن که به مارکسیسم ربطی داشته باشد(علی رغم شباهت ظاهری ) دغدغه آیزنشتاین و دیگر هنرمندان بود. آنها با قصه گویی صرف و ساده راضی نمی شدند. در واقعه آیزنشتاین می خواست با تدوین معنای بیشتری پشت رویدادها بیابد و به نمایش گذارد .نمونه گویا و معروف این تدوین, تدوین سکانس پلکان ادسا در فیلم رزمناوپوتمکین (1925)است با استفاده دیالکتیک از بیش از 150 پلان در کمتر از 7 دقیقه که بی تردید یکی از معروفترین سکانس های تاریخ سینما لااقل نزد تدوین گران است .

در مقابل آن تدوین به قول امروزی ها مبهم و سخت فهم که به قول پودفکین برانگیختن از طریق ترکیب پلاستیک تدوین و نه بازی روانشناختی بازیگران بود. ژیگاورتف و الکساندرداوژنکو در گروه (سینما چشم) علاقه ای به داستان گویی دراماتیک و ایجاد روایت از طریق مونتاژ نداشته با نگاهی دیگربه ثبت هر چه به واقعیت نزدیک تر وقایع پرداختند. مانند فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری ژیگاورتف (1929).

سینما هر چه پیش رفت زبان تدوین شکل و تنوع بیشتری یافت نظریه آندره بازن در باره مونتاژ و متهم کردن تدوین آیزنشتاین به ساختن توهمی از وقایع به جای نشان دادن آنها باز هم صفحه ای به صفحات تاریخ تدوین اضافه کرد.

تقریبا همزبان با تحولات هنرهای دیگر و یا شاید کمی دیرتر سینما برای اغلب جهان بینی ها و اشکال هنری هنرهای دیگرما به ازاهای تصویری آفرید.تدوین اکسپرسیونیستی فیلمی چون مطب دکتر کالیگاری(1920) یا سورئالیسم در فیلم سگ آندلسی (1928)( لوئیس بونوئل ) با همکاری سالوادور دالی که بی شک ازبزرگان سورئالیسم بود مبنی بر پیوندهای نمادین به ظاهر نا معقول برای تخریب فرمهای جا افتاده و رسیدن به یکتدوین سورئالیستی (واقعیت برتر)نمونه بارز تحول این بخش مهم از زبان شناسی سینما بود.دراین تحولات زیبا شناسی تدوین تا آن جا پیش رفت که نظریه های تدوین بیشتر به سمت حذف برش(کات) و دیده شدن وقایع در قاب های(کادر) عمیق و ارتباط وقایع درون قاب رفت .ژان رنوار، ویلیام وایلرو اورسن ولز از پیروان این نظریه شدند .

 با ظهور نو واقع گرایی در سینمای ایتالیا سادگی مبنای کار فیلم سازی و در نتیجه تدوین شد و دیگر استفاده از میزانسن های پیچیده و قاب های عمیق جایگاهی نداشت و این رویداد ساده بود که فرم ساده را به وجود آورد.

 روبرتو روسیلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی در آن سال ها این زبان را می پسندیدند .

دراین عصرحتی فیلم ساز مردم شناسی چون ژان روش در نخستین تجربیات مستند سازی قوم پژوهی خوددست به آزمونی ویژه و متفاوت تحت عنوان تدوین در دوربین زد, که تجربه ای بود برای حذف پروسه تدوین پس از تولید. او می خواست به لحاظ اعتبار اسنادی قوم پژوهی , حذفی درمرحله تدوین صورت

نگیرد و کارش به حقیقت آنچه که می بیند نزدیک تر باشد, که البته این تکنیک همیشه قابل استفاده نبود ولی تاثیر فراوانی بر سینمای مستند مردم شناسی پس از خود گذاشت.

با پیدایش موج نوی سینمای فرانسه که دستخوش سرخورده گی های بعد از جنگ های دهه 40 در اروپا بود با زبان تازه ای از ایجاد مفاهیم سینمایی ارائه شد افرادی چون فرانسوا تروفو، کلودشابرول، آلن رنه و بالاخره ژان لوک گدارداشتند زبانی جدید به سینما پیشنهاد می کردند که می توان گفت بازخوانی بسیاری از تجربیات گذشته بود با مفاهیمی نو. آنچه که می توان مایه ظهور پست مدرنیزم در تدوین سینمایی دانست و این بازخوانی تا آنجا پیشرفت که دیگر مشکل می توان نامی بر تدوین های دو دهه اخیر نهاداز آن حیث که تمام زیبایی شناسی گذشته جا به جا و در مواقع لزوم دستمایه تدوین گران بزرگ عصر ماست. اگر والتر مرچ امروزبا جادوی تدوینش به گفته فرانسیس فورد کاپولا یک فیلسوف و نظریه پردازوپیشگام محسوب می شود به آن دلیل است که میراث دار زیبایی شناسی تاریخ تدوین درسینماست. اما ازهمان ابتدای این نظرگاه قصدی بر تاریخ گویی نبود و تاریخ گفته نشد اشاره ای شد تا آشکار شود آنچه بر این قلب تپنده سینما رفت. آنچه در ادامه این نگاه پی خواهیم گرفت نظریه ها و کشف و شهود تدوین گران ,  کارگردانان , کارگردان تدوین گران , (چه در عرصه سینمای داستانی و یا مستند) خواهد بود که در سینمای ایران بار سنگین تدوین درست , هنری , متفاوت , خلاق و به جا را بر عهده داشتند تا اثری مکتوب به دست دهیم از تجربیاتی گران بها و کمتر گفته شده در سینمایی که در آن بالیده می شویم و ملموس ماست .

 در طول سالهای تحقیق و مطالعه، بسیار می خواستم بیاموزم از بزرگانی که یا نبودند , یا بودند و نمی دیدم شان. و در کار با برخی از این اساتید در یافتم که چگونه برخوردشان با نکته ای، نگاهشان به نمایی و گپ و گفت شان از تجربه ای چراغی می شود که در هیچ کتابی نبوده .و حیف است که نمانند و ندانیم و بروند و بمانیم. پس بر آن شدم که هر بار با گفتگویی تخصصی و راهبردی با تجربه گران برجسته سینمای ایران وسیله ای باشم برای ثبت مثبت این تجارب .